10.9 C
Warszawa
czwartek, 6 października, 2022

Ambona z grupą rzeźbiarską św. Franciszka Ksawerego w kościele św. Anny w Piasecznie. Wzory graficzne i program ikonograficzny

Autor: Karolina Szymankiewicz

W kościele parafialnym pw. św. Anny w podwarszawskim Piasecznie znajduje się interesujący przykład rzeźbiarskiego przestawienia wizerunku św. Franciszka Ksawerego, patrona pielgrzymów i misjonarzy. Figura świętego umieszczona została na szczycie baldachimu barokowej kazalnicy po północnej stronie chóru świątyni. Pierwotnie ambona znajdowała się w jednym z kościołów warszawskich, jednak obecnie trudno jest precyzyjnie ustalić miejsce, z którego trafiła do Piaseczna. Zagadką pozostaje także autorstwo twórcy ambony, chociaż bez wątpienia należy łączyć obiekt ze środowiskiem stołecznym.

Cześć oddawana jezuicie św. Franciszkowi Ksaweremu jest jedną z form kultu najbardziej rozpowszechnionych w całym świecie chrześcijańskim. Już od chwili jego śmierci w 1552 r. kult ów nie ograniczał się do granic lokalnych, co w sferze artystycznej wyraziło się w niemal jednoczesnym powstawaniu wizerunków kultowych Franciszka Ksawerego zarówno na terenach Azji oraz Europy, jak i Ameryki Południowej.

Przełomem w ewolucji ikonografii świętego okazał się jednak moment jego beatyfikacji, 26 października 1619 r., a kilkanaście lat później kanonizacji – 22 marca 1622 r. Od tego czasu przedstawienia Franciszka Ksawerego wzbogacono o sceny narracyjne związane najczęściej z epizodami z jego żywota. Wśród nich dominowały cuda, które miał czynić w odległych od Europy miejscach, popularne były także sceny o charakterze symbolicznym, jak apoteozy samego Franciszka Ksawerego czy Ignacego Loyoli (świętych tych ukazywano często razem jako patronów Towarzystwa Jezusowego). Mimo tych zmian nie zrezygnowano z samodzielnych wizerunków apostoła Indii – niezależnie od szerokości geograficznej pojawiały się one w niezliczonych kościołach jezuickich, wzbogacone najczęściej o atrybuty świętego, jak wzniesiony w górę krucyfiks, płonące serce, krab czy alegoryczne przedstawienia czterech stron świata. Nie istniały reguły związane z techniką ich wykonania – znanych jest równie dużo umieszczanych w ołtarzach obrazów olejnych z wizerunkiem Franciszka Ksawerego, jak i malowideł ściennych, będących najczęściej cyklami narracyjnymi ilustrującymi życie świętego (sztandarowymi przykładami z terenu nowożytnej Rzeczypospolitej są cykle z kościołów jezuickich w Grodnie, Krasnymstawie, Jarosławiu i Lublinie), czy figur rzeźbiarskich.

Interesujący przykład ostatniej z wymienionych form znajduje się w kościele pw. św. Anny w podwarszawskim Piasecznie. Figura świętego umieszczona została w tym przypadku na szczycie baldachimu barokowej kazalnicy znajdującej się po północnej stronie chóru świątyni. Pierwotnie ambona znajdowała się w jednym z kościołów warszawskich, jednak obecnie trudno jest precyzyjnie ustalić miejsce, z którego trafiła do Piaseczna. Franciszek Ksawery ukazany został w sutannie jezuickiej, komży i stule; jego lewa ręka, w której dzierży krucyfiks, jest uniesiona, a głowa odchylona do tylu – wzrok świętego spoczywa na wzniesionym w górę krzyżu. W prawej dłoni znajduje się muszla. Piaseczyńskiemu przedstawieniu Franciszka Ksawerego towarzyszą dwie rzeźby osób czarnoskórych ukazanych w strojach stanowiących łatwe skojarzenie z tym, co określano jako egzotyczne i orientalne – mężczyzna po prawej stronie świętego odziany jest w przepaskę z piór, a jego przedramiona zdobią złote bransolety, drugiego ukazano w długiej szacie i nakryciu głowy przypominającym turban. Obaj zastygli w pozie wyrażającej modlitwę. Są to najwyraźniej wizerunki pogan, a samego świętego przedstawiono w momencie nawracania ich lub udzielania chrztu. Warto podkreślić, że o wyjątkowości tej grupy rzeźbiarskiej świadczy rzadkie umieszczanie wizerunku Franciszka Ksawerego na szczycie kazalnicy – jedynym analogicznym znanym mi przykładem z terenu Polski jest ambona w pojezuickim kościele pw. św. Ignacego Loyoli na Starych Szkotach w Gdańsku. W tym przypadku figura Franciszka Ksawerego różni się jednak nieco od wersji piaseczyńskiej – układ ciała jest podobny, lecz głowa świętego jest opuszczona, a jego wzrok skierowany na wiernych; ponadto ukazany on został w towarzystwie czterech puttów symbolizujących strony świata, co podkreślono za pomocą stosownych strojów i atrybutów, pomijając postaci pogan.

Gerard Edelinck, Kazanie św. Franciszka Ksawerego, rycina, 1665-1680 (The British Museum [online]: https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1877-0811-742, dostęp: 31.07.2021)

Pierwowzorem ikonograficznym dla piaseczyńskiej figury jest najprawdopodobniej rycina autorstwa Flamanda Gérarda Edelincka przedstawiająca kazanie świętego Franciszka Ksawerego (datowana na lata 1665-1680). Nie ulega wątpliwości, że była ona inspiracją dla wielu przedstawień apostoła Indii – zarówno narracyjnych, jak i samodzielnych wizerunków malarskich i rzeźbiarskich. Za przykłady posłużyć mogą obrazy Pietra Antonia Rotariego z kościoła Santa Maria della Grazie w Brescii, z ołtarza św. Franciszka Ksawerego w kościele pojezuickim w Gdańsku czy anonimowych hiszpańskich artystów ze szkoły w Limie i Quito, a także rzeźby znajdujące się w bazylice de Bom Jesus w Goa, na fasadzie paryskiego kościoła Saint-Germain-des-Prés i pojezuickiego kościoła św. św. Piotra i Pawła w Krakowie czy płaskorzeźbiona scena z kościoła uniwersyteckiego we Wrocławiu. W przypadku ryciny Edelincka zakonnik ukazany został w pozie identycznej z tą, którą zaobserwować można na piaseczyńskiej kazalnicy, lecz istotną różnicą jest tłum pochodzących z rożnych części świata postaci otaczających świętego – w poszczególnych powtórzeniach tej sceny to właśnie ten element ulegał różnorodnym przekształceniom, a czasem, jak w przypadku omawianej figury, scena zredukowana została do zaledwie dwóch postaci lub całkowicie ich pozbawiona.

Szczegółem, który wyróżnia rzeźbę św. Franciszka Ksawerego w Piasecznie, jest muszla w jego prawej dłoni. Co istotne, nie pojawia się ona w innych przedstawieniach opartych na rycinie Edelincka. Obecność tego detalu wskazuje na moment udzielania chrztu – za pomocą muszli święty miał polewać wodą głowy neofitów. Znane są liczne przedstawienia misjonarza chrzczącego pogan (jak obraz Baciccia w kaplicy św. Franciszka Ksawerego w kościele Sant’Andrea al Quirinale w Rzymie, rzeźba w dedykowanym mu ołtarzu w farze [ob. katedrze] w Toruniu, a także przypadki włączenia tego epizodu w szersze cykle narracyjne ilustrujące życie świętego, pojawiające się m.in. w kościołach pojezuickich w Jarosławiu, Grodnie i Lublinie). W przypadku figury z kazalnicy w Piasecznie nastąpiła jednak kontaminacja sceny głoszenia przez świętego kazania z epizodem udzielania chrztu – co ciekawe, połączenie to nie było szeroko rozpowszechnione w sztuce nowożytnej. Najbliższym piaseczyńskiemu malarskim przykładem zastosowania analogicznego zabiegu jest obraz Luki Giordana przechowywany obecnie w Museo di Capodimonte w Neapolu, obraz w ołtarzu głównym w kościele pojezuickim w Krasnymstawie (w obu przypadkach wspomniana scena jest jednak bardziej rozbudowana), a także niewielki obraz z kościoła św. Michała w Lauterhofen w Górnym Palatynacie. Trudno jest jednak odnaleźć nowożytne analogiczne przykłady rzeźbiarskie – pod względem tematycznym grupę rzeźbiarską w Piasecznie można porównać ze sceną chrztu w kościele uniwersyteckim we Wrocławiu, gdzie święty ukazany jest w podobnej pozie, jednak głowę dziecka-neofity wodą z muszli polewa postać o ,,egzotycznych” rysach, a nie sam Franciszek Ksawery.

Przedstawienia innowierców, które towarzyszą figurze świętego, pełnią tutaj podwójną funkcję – z jednej strony uzupełniają scenę udzielania chrztu, z drugiej stanowią znak charakteryzujący samego Franciszka Ksawerego. Jak podkreśliła Joanna Wasilewska-Dobkowska, wraz z rozwojem ikonografii tego świętego postaci o orientalnych cechach stały się jednym z motywów stale towarzyszących jego przedstawieniom, przybierając tym samym rolę jego atrybutu. Początkowo pojawiały się one wyłącznie w scenach narracyjnych, stanowiąc ich niezbędny element, jednak z czasem przekształciły się w samodzielny motyw, wciąż jednak związany z wizerunkiem świętego i, w niemal wszystkich przypadkach, pozbawiony cech indywidualnych. Właśnie ich bierność i konwencjonalność samego sposobu przedstawienia, którą można łatwo zaobserwować w ikonografii misjonarza, wpłynęły na sprowadzenie tych anonimowych postaci (,,typów orientalnych”) do roli czysto ornamentalnej i dekoracyjnej, w niektórych przypadkach prowadząc wręcz do stopienia się postaci ludzkiej z ornamentem.

Czynnikiem, który z pewnością wpłynął na postępowanie tego procesu było wykorzystanie przez malarzy, rzeźbiarzy i stiukatorów na szeroką skalę źródeł graficznych – ich twórcy z lubością splatali ze sobą elementy dekoracyjne i sylwetki ludzkie. Ciekawym przykładem może być porównanie ryciny z symbolicznym przedstawieniem Afryki autorstwa augsburczyka Franza Xavera Habermanna ze stiukową dekoracją figuralną kaplicy św. Franciszka Ksawerego przy kościele uniwersyteckim we Wrocławiu – w obu przypadkach nastąpiło zespolenie czarnoskórej postaci w ,,egzotycznym” stroju z rozbudowaną partią ornamentalną; ponadto, charakterystyczny skręt ciała i uniesione dłonie świadczą o wyraźnej inspiracji wrocławskiego twórcy ryciną Habermanna. Do innych realizacji, w których nastąpił podobny efekt estetyczny, należą podstawa ambony w kościele filipinów na Świętej Górze w Głogówku koło Gostynia Wielkopolskiego (którą stanowi figura czarnoskórego dziecka) czy detale umieszczone na konfesjonale we wspomnianej kaplicy wrocławskiej. Trudno jest wskazać bezpośredni wzór graficzny dla rzeźb pogan z kazalnicy w Piasecznie, jednak sama ich obecność, uzupełniająca wizerunek świętego, nie jest wyjątkowa – rzeźbieni poganie towarzyszą mu również na ołtarzu w toruńskiej farze (jako podpierający architraw atlanci), w dawnej kaplicy św. Franciszka Ksawerego w kościele pojezuickim ,,Na Polu” pod Jarosławiem (warsztat Thomasa Huttera) czy w przedstawieniu na moście gotyckim na rzece Młynówce w Kłodzku. W innych przypadkach przyjmują oni sugestywną rolę alegorii czterech stron świata – m.in. na baldachimie ambony w kościele pojezuickim w Gdańsku czy w dawnym ołtarzu św. Franciszka Ksawerego w krakowskim kościele Towarzystwa Jezusowego pw. św. św. Piotra i Pawła.

Wykorzystanie popularnych wzorów graficznych nastąpiło także podczas projektowania struktury piaseczyńskiej kazalnicy – ryciną, która najbardziej jej odpowiada, jest jeden z wzornikowych projektów Habermanna, datowany na lata ok. 1740-1760. W przypadku dolnej partii omawianej ambony został on powtórzony bardzo dokładnie; różnice występują jednak w baldachimie – prezentowane na rycinie ornamentalne zwieńczenie w Piasecznie zastąpiono opisaną grupą rzeźbiarską. O stosunkowo dużej popularności wspomnianego projektu Habermannowskiego świadczy jego częste wykorzystanie – pierwotny zarys najczęściej wzbogacano jednak o rozbudowane elementy ornamentalne lub rzeźbiarskie, niejednokrotnie włączając do realizacji jedynie dolną partię pierwotnej kompozycji. Mniej lub bardziej przekształcone kazalnice na niej wzorowane spotkać można głównie na terenie katolickich krajów związkowych dawnej Rzeszy Niemieckiej (m.in. w kościołach w Mannheim, Schongau, Sonthofen, Bergatreute czy w świątyni klasztornej cystersów w Wessobrunn), a także w Austrii (kościół pw. św. Jerzego w Horn) i Węgier (kościół katolicki w Bakonybél) oraz na dawnych ziemiach ruskich Korony (sobór metropolitalny św. Jura we Lwowie) czy Wielkiego Księstwa Litewskiego (kościół pojezuicki w Grodnie). Wśród odpowiadających projektowi Habermanna przykładów kazalnic z terenu dzisiejszej Polski należy wymienić ambony w kościele popijarskim w Łowiczu, Rybnie (pierwotnie w kościele brackim katolików niemieckich pw. św. Benona w Warszawie) oraz kościele pw. Trójcy Świętej w Bogorii pod Sandomierzem. Na ich tle struktura kazalnicy w Piasecznie rysuje się jednak jako jedno z najwierniejszych powtórzeń omówionego wzoru graficznego.

Warszawa – Nowe Miasto, kościół bracki św. Benona (ob. w świątyni parafialnej pw. św. Bartłomieja w Rybnie pod Sochaczewem), kazalnica, korpus, ok. 1750, wyk. Franz Anton Vogt (atryb.) (fot. Jakub Sito)

Ambona z grupą rzeźbiarską ze św. Franciszkiem Ksawerym w Piasecznie wpisuje się bez wątpienia w rozpowszechnioną praktykę wykorzystania przez twórców wzorów graficznych. Zarówno jej konstrukcja, jak i figura świętego – a prawdopodobnie też pogan – zostały oparte na popularnych projektach rozpowszechnianych na szeroką skalę za pomocą całych cykli wydań graficznych, tym samym wskazując na szerszy kontekst sztuki europejskiej. Z wzorników tego rodzaju korzystali zarówno artyści zatrudniani w prowincjonalnych warsztatach, jak i twórcy działający w dużych centrach artystycznych ówczesnej Europy. Jednak o pewnej dozie indywidualizmu autora (autorów?) piaseczyńskiej kazalnicy świadczy nie tylko wysoki poziom artystyczny dzieła, lecz także znajomość żywota św. Franciszka Ksawerego oraz śmiałe połączenie w jednej scenie dwóch popularnych epizodów – opartego na rycinie Edelincka kazania świętego oraz momentu udzielania chrztu neofitom.

Zagadką pozostaje proweniencja ambony oraz jej autorstwo, chociaż bez wątpienia należy łączyć ją ze środowiskiem stołecznym. Być może podobieństwo między omawianym zabytkiem a strukturą dolnej partii kazalnicy obecnie znajdującej się w Rybnie, a pierwotnie umieszczonej w kościele pw. św. Benona w Warszawie, świadczy o wspólnej proweniencji obu obiektów. Dziś założenie to nie może zostać potwierdzone, natomiast z całą pewnością stwierdzić można, że znajdująca się w piaseczyńskim kościele kazalnica udowadnia, jak bogaty i zróżnicowany pod względem artystycznym jest region dzisiejszego Mazowsza.


Bibliografia:

Z. Michalczyk, W lustrzanym odbiciu. Grafika europejska a malarstwo w Rzeczypospolitej w czasach nowożytnych ze szczególnym uwzględnieniem późnego baroku, Warszawa 2016.

J. Sito, Wielkie warsztaty rzeźbiarskie Warszawy doby saskiej. Modele kariery – formacja artystyczna – organizacja produkcji, Warszawa 2013.

R. Sulewska, Augsburskie wzory elementów wyposażenia kościołów Prus Królewskich w drugiej połowie XVIII w, ,,Porta Aurea: Rocznik Zakładu Historii Sztuki Uniwersytetu Gdańskiego”, t. 7/8 (2009), red. M. Omilanowska, J. Friedrich, J. Kriegseisen. s. 5-34.

J. Wasilewska-Dobkowska., Pióropusze i turbany. Wizerunek mieszkańców Azji w sztuce jezuitów polskich XVII i XVIII wieku, Warszawa 2006.

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Proszę wpisać swój komentarz!
Proszę podać swoje imię tutaj