Autorzy: Przemysław Alchimowicz, Jakub Korwin-Szymanowski, Zofia Kamińska
Plac Zbawiciela w Warszawie z jednej strony w tradycyjny sposób ściąga do siebie wiernych, z drugiej stanowi jeden z istotniejszych punktów spotkań przede wszystkim warszawskiej młodzieży. Wyjątkowość temu miejscu niezaprzeczalnie nadaje strzelista sylwetka kościoła, od którego przejęło nazwę.
Kościół Najświętszego Zbawiciela w Warszawie to niewątpliwie budynek wyjątkowy, nie tylko w skali centrum stolicy, ale chyba również w skali całego miasta. Od ponad stu lat jest on wiernym obserwatorem wydarzeń społecznych i politycznych, stanowiąc wraz z Placem Zbawiciela niezbywalny element historii Warszawy, a także jedno z najbardziej charakterystycznych miejsc stolicy. Sam plac wytyczony został około 1768 r. jako jeden z placów założenia urbanistycznego, zainicjowanego przez Stanisława Augusta Poniatowskiego. Stał się częścią Osi Stanisławowskiej, opartej na promienistym układzie ulic w formie latawca. Projekt wzorowany był na francuskich układach przestrzennych i miał łączyć ówczesną Warszawę z podmiejską posiadłością królewską w Ujazdowie poprzez układ pięciu placów gwiaździstych. W tym układzie powstały place Na Rozdrożu, Unii Lubelskiej, Trzech Krzyży, Politechniki, układ Ronda Jazdy Polskiej oraz właśnie Plac Zbawiciela. Główną oś tego założenia stanowi kierunek wyznaczony przez Kanał Piaseczyński, Zamek Ujazdowski oraz ciąg ulic al. Wyzwolenia, ulic Nowowiejskiej, Niemcewicza oraz Prądzyńskiego. Autorem projektu był najprawdopodobniej architekt Efraim Szreger (1727-1783). W kolejnych latach wraz z postępującym rozwojem ówczesnej Warszawy powstałe pomiędzy centralnymi punktami założenia Osi Stanisławowskiej osady, a także istniejące pomiędzy zbiegiem ulic Marszałkowskiej i Mokotowskiej kilkuhektarowe gospodarstwo ogrodnicze były zastępowane zabudową stricte miejską. W miejscu dziś usytuowanego kościoła na wydzielonej części gospodarstwa ogrodniczego w 1892 r. zbudowano tzw. Czerwoną Karczmę, należącą do rodziny Garnierów. W połowie drugiego pięćdziesięciolecia XIX w. ówczesny plac, zwany potocznie „Rondem” lub „Rotundą”, został sukcesywnie zabudowywany kamienicami czynszowymi i stanowił już w pełni tkankę miejską, na tyle istotną jako element komunikacyjny, że w 1881 r. przeprowadzono przezeń linię tramwaju konnego, a niespełna trzydzieści lat później, w 1908 r., zamieniono ją na tramwaje elektryczne.
Historia kościoła Najświętszego Zbawiciela rozpoczęła się jednak kilka lat wcześniej, w 1900 r., kiedy w związku z szybkim rozwojem miasta i narastającym przeludnieniem istniejącej od 1820 r. parafii św. Aleksandra postanowiono wybudować nową świątynię w rejonie południowego śródmieścia Warszawy. Głównymi inicjatorami tego przedsięwzięcia byli arcybiskup i metropolita warszawski Wincenty Chrościak-Popiel oraz ksiądz Jakub Siemiec, którzy zakupili teren pod jej budowę. Był to teren, na którym stała wspomniana wcześniej karczma. Nowa świątynia miała być również wotum dziękczynnym za ustanowiony przez papieża Leona XIII bullą Properante ad exitum saeculo Rok Jubileuszowy 1900. W tym samym roku rozpisano konkurs na projekt, określając charakter, jaki ma przyjąć forma architektoniczna nowego budynku. W założeniu miała ona zawierać jak najwięcej polskich elementów architektonicznych. Konkurs odbił się dużym echem, do rywalizacji stanęło aż 39 projektów. Zwyciężyła zaprojektowana na planie krzyża łacińskiego neogotycka świątynia, z dwiema wieżami frontowymi oraz dominującą wieżą nad skrzyżowaniem nawy głównej i transeptu. Autorem projektu był warszawski architekt i konserwator zabytków Stefan Szyller (1857-1933); drugą nagrodę otrzymał projekt zespołu Józefa Dziekońskiego (1844-1927), Ludwika Panczakiewicza (1873-1935) oraz Władysława Żychlewicza (1844-1935), którzy zaproponowali formę renesansowo-barokową. Już po ogłoszeniu wyników konkursu uznano jednak, iż kościół autorstwa Szyllera jest zbyt ciężki i przysadzisty w swojej formie, a jego realizacja będzie bardzo kosztowna.
W rezultacie zdecydowano się na budowę świątyni w formie zaproponowanej przez Dziekońskiego wraz z zespołem. Formę tę jednak również zmieniono. Pierwotnie bowiem zakładano wykonanie dużej kopuły na tamburze z doświetlającymi oknami, pełną kolumnadą wokół niej oraz drugim poziomem mniejszych okien doświetlających, z prostopadłymi do ścian zewnętrznych wolutami. Dopiero powyżej znajdować miała się kopuła z lunetami i wieńczącą latarnią. Równocześnie flankujące wieże elewacji miały mieć mniejszą skalę. Ostatecznie przyjęto zmodyfikowany projekt, w którym na skrzyżowaniu naw znalazła się strzelista sygnatura, korespondująca ze smukłymi wieżami elewacji frontowej.
Prace rozpoczęto wmurowaniem kamienia węgielnego 12 października 1901 r. Podstawowe prace budowlane ukończono jedenaście lat później i w tym samym 1911 r. erygowano parafię. Wybuch pierwszej wojny światowej w 1914 r. mocno pokrzyżował dalsze prace wykończeniowe, które zakończone zostały dopiero w 1927 r. Konsekracji kościoła dokonał ówczesny arcybiskup Stanisław Gall. Nadmienić w tym miejscu należy, iż do wyposażenia wnętrza kościoła częściowo przyczynił się również Stefan Szyller, pomimo odstąpienia od budowy świątyni według jego wygranej koncepcji.
Kościół Najświętszego Zbawiciela to trójnawowa bazylika na planie krzyża łacińskiego z transeptem i pozorną kopułą na skrzyżowaniu naw. Styl wyraźnie nawiązuje do polskiego renesansu i baroku. Dzięki trójkątnej działce, za transeptem po obydwu bokach kościoła zaprojektowano od strony ul. Marszałkowskiej kaplicę Matki Boskiej i symetrycznie od strony ul. Mokotowskiej zlokalizowano zakrystię, które przekryto kopułami zwieńczonymi latarniami, w swojej formie bardzo przypominającymi te z Kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu.
Fasada kościoła przyjmuje formę kolumnowego portyku, zwieńczonego tympanonem. Kolumnada portyku wejściowego, wraz z bazami kolumn, wyłożona gładkim, polerowanym granitem w kolorze czarnym, doskonale uwypukla architekturę elewacji, tym bardziej poprzez zastosowanie ciekawego kształtowania części kolumny w formie kryształów. Fasada ujęta jest dwiema smukłymi wieżami, zbudowanymi na planie koła, w górnej części przechodzącymi w ośmiokąt, zwieńczonymi strzelistymi hełmami i sterczynami. Widoczny jest podział elewacji na trzy kondygnacje, okolone dwoma rodzajami gzymsów profilowanych. Wyraźnie zaznaczono podział na kondygnację dolną, środkową i szczytową, zwieńczoną szczytem wolutowo-schodkowym. Gzymsy główne mocno wysunięto poza lico ściany, w konstrukcji i profilu są jednakowe, dekorowane jednak na dwa różne sposoby. Gzyms pierwszej kondygnacji udekorowano kimationem z ząbkowaniem. W gzymsie drugiej kondygnacji zastosowano zdobienie kroksztynami oraz dodatkowym dolnym profilem wklęsłego ćwierćwałka. Gzymsy główne zdobiące szczyty kościoła przyjmują trzy formy wykończenia. Najniższy, z prostym belkowaniem, pod okapnikiem ma wklęsły ćwierćwałek. Gzyms środkowy zakończony jest od góry ćwierćwałkiem wklęsłym, a pod okapnikiem ćwierćwałkiem wypukłym wraz z anulusem. Gzyms ostatni zakończono ćwierćwałkiem na górze, jak również pod okapnikiem. Gzymsy dekoracyjne bez obróbek blacharskich charakteryzują się zróżnicowanym profilowaniem na różnych poziomach. Pierwszy gzyms występuje tylko w elewacji frontowej od strony portyku, rozbudowany gzyms obwodowy wysunięty w części frontowej i wsparty kolumnami. Ostatni gzyms obwodowy zlokalizowany jest pod gzymsem głównym kondygnacji drugiej.
Na elewacji frontowej znajdują się pary rzeźb wykonane z piaskowca: w części dolnej rzeźby św. św. Piotra i Pawła zlokalizowane w niszach ujętych kolumnami, nad wejściem głównym płaskorzeźba „Zdjęcie z krzyża”, wykonana w 1913 r. Dodatkowo portyk wejściowy zwieńczony został parą rzeźb na kamiennych postumentach: z lewej „Dziecko adorujące Madonnę z Dzieciątkiem”, z prawej „Chrystus w otoczeniu dzieci”. Na szczycie zlokalizowano parę rzeźb aniołów. Za ich wykonanie odpowiedzialny był warszawski rzeźbiarz i kamieniarz Feliks Giecewicz (1874-1942).
Elewacje boczne, kształtowane symetrycznie, są skromniejsze w formie od elewacji frontowej. Kolumny zastąpione zostały płaskimi pilastrami, jednak o analogicznym, charakterystycznym kryształowym kształtowaniu części dolnej pilastra. Jeszcze przed drugą wojną światową na skrzyżowaniu transeptów znajdowała się strzelista sygnatura, zburzona została podczas bombardowania Warszawy w 1939 r.
Największych zniszczeń dokonano w kościele w 1944 r., po upadku powstania warszawskiego, kiedy niemiecki okupant przystąpił do systematycznego burzenia domów i świątyń miasta. Podłożono wówczas materiały wybuchowe w kościele dolnym, który został wysadzony, uszkadzając przy tym sklepienia oraz hełm jednej z wież. Szczęśliwie, zasadnicza konstrukcja filarów i arkad sklepiennych ocalała, a uszkodzony kościół został zabezpieczony tuż po wojnie. Dyskusja na temat odbudowy wojennych zniszczeń zbiegła się z projektem MDM-u w latach pięćdziesiątych XX w. Komunistyczne władze nakazały przesunięcie osi ul. Marszałkowskiej w taki sposób, aby nowe zabudowania dzielnicy mieszkaniowej przysłoniły oś widokową na kościół. Równocześnie pojawił się projekt wykonany przez architekta Jan Knothego (1912-1977), który zakładał odbudowę kościoła bez wież. Ostatecznie zrealizowano inny projekt, według pomysłu architekta Wiesława Konowicza, a do odbudowy przystąpiono w 1955 r.
Eklektyczne wnętrze kościoła, z przewagą elementów neorenesansu, jest wspólnym dziełem architekta Józefa Dziekońskiego i rzeźbiarza Piusa Welońskiego (1849-1931); swój udział miał tu również Stefan Szyller. Zaprojektowane zostało w stonowanej formie, jest trzykondygnacyjne, wyznaczone przez rytm rozbudowanych filarów z pilastrami. Filary łączone są arkadami, nad którymi w drugiej kondygnacji znajdują się galerie, ujęte kolumnami i półkolumnami wspierającymi mniejsze arkady. Ściany szczytowe transeptu powielają rytm drugiej kondygnacji za pomocą arkadowych blend. Rytm filarów oraz pilastrów podkreślony został poziomym boniowaniem, przechodzącym na całej ich wysokości. Pilastry ponad gzymsem drugiej kondygnacji swobodnie przechodzą w gurty, rozdzielające sklepienia krzyżowo- -żebrowe nawy głównej i transeptu. Nawy boczne przekryto sklepieniami krzyżowymi. Nad skrzyżowaniem nawy głównej i transeptu góruje kopuła.
W kościele znajduje się osiem ołtarzy, ozdobionych cennymi obrazami, a centralnym punktem jest ołtarz główny, poświęcony Najświętszemu Zbawicielowi, powstały w 1922 r. według projektu Bolesława Żurakowskiego. W czasie drugiej wojny światowej został zniszczony, jednak w pełni zrekonstruowano go w 1945 r. Ołtarz w bocznej kaplicy Matki Zbawiciela, z obrazem namalowanym przez Franciszka Jędrzejczyka, ufundowany został w 1909 r. przez Leopolda Hillera; obraz ten nabył ks. Jan Siemiec, jeden z inicjatorów budowy kościoła. Ciekawostką jest też fakt, że w ścianę obok kaplicy wmurowano fragmenty mozaik przeniesionych ze zburzonego soboru Aleksandra Newskiego, przedstawiających głowę anioła. Sześć ołtarzy bocznych poświęconych zostało św. Ekspedytowi, Antoniemu Padewskiemu, Michałowi Archaniołowi, Józefowi Opiekunowi, Najświętszemu Sakramentowi oraz św. Teresie od Dzieciątka Jezus.
W kościele znajduje się także granitowa chrzcielnica z 1919 r., ufundowana przez Tadeusza Bernharda jako wotum dziękczynne za szczęśliwy powrót z Rosji oraz stiukowa ambona z 1929 r. – dzieło Stefana Szyllera. Wnętrze zdobią również dwa obrazy Michaela Willmana (1630-1706): „Wizja św. Augustyna” umieszczony w transepcie oraz „Wizja św. Bernarda” w kaplicy Matki Zbawiciela. Oba te obrazy pochodzą z XVII w. i przywiezione tu zostały po drugiej wojnie światowej z opactwa w Lubiążu. Warto także zwrócić uwagę na zbudowane w latach siedemdziesiątych XX w. przez firmę braci Kamińskich z Warszawy organy, które zastąpiły oryginalne z 1912 r.
Badania stratygraficzne kolumny galerii, fot. Wiktor Kamiński; fotografie do opracowania badań Zofii Kamińskiej na obecność polichromii). 
Stratygrafia – elementy rzeźbiarskie konsol pod chórem, fot. Wiktor Kamiński; fotografie do opracowania badań Zofii Kamińskiej na obecność polichromii). 
Stratygrafia – ciemny cokół pod warstwą beżowej farby, fot. Wiktor Kamiński; fotografie do opracowania badań Zofii Kamińskiej na obecność polichromii). 
Stratygrafia – ugrowy stiuk w prezbiterium zamalowany wtórnie farbą olejną, fot. Wiktor Kamiński; fotografie do opracowania badań Zofii Kamińskiej na obecność polichromii).
Zastanawia niezwykle skromna kolorystyka kościoła, opierająca się na monochromatycznych wymalowaniach, utrzymanych w barwach jasnych szarości. Różnice kolorystyczne są niewielkie. Zaakcentowane ciemniejszą tonacją są płaskie ściany, mające pełnić funkcję tła dla jaśniejszych barw pilastrów oraz gzymsów, które wymalowane są w jaśniejszym, niemalże białym kolorze. Cokół pokryto wtórną farbą olejną, tworzącą lamperię w kolorze jasnego beżu. Przyglądając się uważniej, można spostrzec niekonsekwencję w wykonaniu współczesnych warstw malarskich. Widoczne gołym okiem są różnice kolorystyczne w malowaniu narożnych pilastrów m.in. w lewej części transeptu. Dolne pilastry namalowane są w różnych odcieniach bieli i szarości, pilastry powyżej gzymsów natomiast w jednolity kolor szary; wszystkie pozostałe pilastry kościoła pokryte są farbą w kolorze białym. Z kolei elementy detalu stref wejściowych namalowano farbą olejną na kolor jasnego beżu, nie biorąc pod uwagę elementów architektonicznych obramień wejściowych, w tym również uskoków elementów cokołowych. Takie odcięcia kolorystyczne są nieuzasadnione podziałami wynikającymi z kształtowania detalu architektonicznego.
Wszystkie te niekonsekwencje w opracowaniu kolorystyki wnętrza kościoła Najświętszego Zbawiciela skłoniły architektów i konserwatorów do przyjrzenia się bliżej temu zagadnieniu. Bazując na czarno-białych zdjęciach z Narodowego Archiwum Cyfrowego odkryto wartościowanie kolorystyczne poszczególnych elementów architektonicznych wnętrza kościoła z 1932 r. Widoczne są na nich różnice tonacji szarości, które świadczą o różnych walorach kolorystycznych, obecnie mało czytelnych. Szczególnie interesujące są tu ciemniejsze kolory cokołu oraz zadziwiająco ciemny pas okalający ołtarz w prezbiterium kościoła. Na przełomie kwietnia i marca 2021 r. zespół konserwatorski przeprowadził badania stratygraficzne wybranych elementów architektonicznych kościoła, które rokowały na znalezienie pierwotnych fragmentów tynków. Przeanalizowano zakres zniszczeń wojennych i założono, że górne strefy tynków powyżej galerii mogły zostać zniszczone w wysokich temperaturach pożaru oraz w wyniku działania wód opadowych, a następnie usunięte podczas odbudowy kościoła. Skoncentrowano się na tych fragmentach, które na powojennych fotografiach archiwalnych są wyraźnie w dobrym stanie. Zbadano strefę galerii, ścian nawy głównej, dekorację sztukatorską na i pod chórem, ściany i nisze kaplic, ścianę prezbiterium, a także portal wejściowy główny i portale boczne wewnętrzne. Odkrywki wykonywano odsłaniając kolejne warstwy przemalowań aż do powierzchni tynku. W miejscach, gdzie z uzyskanych informacji lub w wyniku oględzin stwierdzono, że ściany są wtórne lub współczesne, badania przeprowadzono jedynie, aby potwierdzić informacje, bez analizowania poszczególnych warstw. Celem prac było również stwierdzenie, czy na powierzchni ścian znajdują się polichromie lub wymalowania o charakterze dekoracyjnym, a także odsłonięcie pierwotnej warstwy malarskiej na powierzchni tynków oraz próba wykonania chronologii zmian estetycznych przeprowadzonych na ścianach.
Wykonane na reprezentatywnych strefach powierzchni ścian wnętrza kościoła odkrywki wykazały, że na pierwotnym tynku wapienno-piaskowym wykonano monochromatyczne wymalowania, utrzymane w barwach szarości. Najciemniejszy jest niemalże czarny cokół, profilowane obramienia drzwi oraz bazy portalu głównego wejścia, kształtowane podobnie w formę kryształu, jak ma to miejsce w kolumnach elewacji frontowej. Powyżej profilowane bazy kolumn galerii wskazują, iż były namalowane kolorem ciemnoszarym. W podobny sposób zaakcentowane były formy tralek galerii, kolumienki i kapiteli oraz profile gzymsów. Co najciekawsze, charakterystyczny ciemny pas za ołtarzem głównym, widoczny na zdjęciu z 1932 r., po usunięciu wtórnych warstw malarskich okazał się stiukiem w kolorze ciepłego ugru. Było to nie lada zaskoczenie, ale również zadawano sobie pytanie, dlaczego został zamalowany; odsłonięte jego partie zachowane są w dobrym stanie. Wszystkie te odkrycia unaoczniły podstawowe założenie w konstruowaniu formy malarskiej wnętrza. Analizując kolorystykę ścian, odczytać można symboliczne przejście z koloru najciemniejszego cokołu – ziemi do coraz jaśniejszej strefy niebios. Program kolorystyczny ścian doskonale korespondował z zachowanymi oryginalnymi płytkami ceramicznymi posadzki, gdzie dominującym kolorem jest perłowa szarość. Architektura wnętrza sprowadzona tylko do walorów szarości miała prawdopodobnie również zaakcentować bogatą kolorystykę kaplic i samego punktu centralnego prezbiterium – sacrum. W tych miejscach bowiem architekci skupili się na detalu dekoracyjnym, stosując wielobarwne stiuki, złocenia i sztukaterie. W niewielkiej przestrzeni kaplic detal architektoniczny, wzmocniony kolorystyką i złoceniem, nawiązuje atmosferą do estetyki bizantyjskiej. Koncepcja monochromatycznej skromnej kolorystyki, która operując jedynie walorem szarości i pracą światłocienia, podkreślała artykulację pilastrów, gzymsów łuków, filarów i boniowań, została całkowicie podporządkowana prezbiterium i kaplicom. W ten sposób stanowią one dominantę kompozycji w monumentalnej strukturze świątyni, skupiając wzrok i uwagę na ciepłych wnętrzach kaplic. Posadowienie kompozycji na ciemnych, prawie czarnych cokołach i rozjaśnienie jej w kierunku sklepień i kopuły dodatkowo podkreśla skromność obszernego wnętrza świątyni wobec małych kaplic i stosunkowo niewielkiego ołtarza głównego, który ogniskuje uwagę ciepłą barwą stiuku w kolorze złotego ugru i czerwieni na ścianie prezbiterium. Obecnie biały o lekkim odcieniu perłowej szarości kolor wnętrza całkowicie zatracił pierwotny charakter świątyni. Jasne stiuki kaplic nie kontrastują już z tłem ściany i trudno się doszukiwać pierwotnej atmosfery wnętrza. Dodatkowo podczas działań wojennych kościół utracił wystrój dwóch kaplic znajdujących się na ramionach transeptu, a w prezbiterium zamalowano jasną farbą stiuki. Należy zaznaczyć, że fakt zachowania wszystkich detali stanowiących wspólny i jednorodny program dekoracji stanowi dopełnienie jego wartości historycznej.
Wraz z wykonanymi badaniami warstw malarskich opracowano założenia projektowe powrotu do dawnego charakteru wnętrza. Założono przywrócenie jak najbardziej zbliżonej do pierwotnej kolorystyki ścian oraz odsłonięcie zamalowanych stiuków w prezbiterium. Za konieczne uznano również usunięcie farb olejnych z cokołów i portali wejściowych. Dodatkowo, pod nadzorem konserwatora, przeprowadzono wiele prób kolorystycznych na wybranych fragmentach ścian kościoła. Przed ponownym malowaniem zalecono wykonanie lokalnych napraw w miejscach spękań i odspojeń tynków, które występują głównie na powierzchni ścian szczytowych transeptu. Mając na uwadze specyfikę projektu oraz wartość, jaką dla społeczności, a także dla miasta stołecznego Warszawy, ma kościół Najświętszego Zbawiciela, wszystkie planowane prace będą musiały być wykonywane pod nadzorem konserwatora, tak aby w jak najlepszy sposób wydobyć skromne piękno wnętrza świątyni.
